lunedì 26 settembre 2016

Concerto Per Pistola Solista

Nel 1970 Michele Lupo dirige un giallo-rosa godibilissimo, d'impostazione tutta anglosassone (inevitabile l'eco delle pagine di Agatha Christie), ma con il cast per una buona metà italiano. Siamo da qualche parte, nei possedimenti albionici del duca Henry Carter, appena deceduto. Il suo testamento, letto in seduta plenaria dal notaio, crea qualche sconquasso, poiché il malloppo che conta viene destinato a Barbara (Anna Moffo), l'adorata nipote che è stata compagna assidua del duca nei suoi ultimi anni. La famiglia individua subito la nipote come la nemica da abbattere, e nei giorni immediatamente a seguire iniziano a verificarsi omicidi a catena, sui quali indaga Scotland yard, nelle vesti dell'ispettore Grey (Lance Percival) e del sergente Thorpe (Gastone Moschin). La stessa Barbara non ci rimette le penne per miracoilo. Col passare dei giorni ed il crescere della tensione, i vari abitanti della magione iniziano a mostrare ognuno il proprio lato oscuro. Relazioni più o meno torbide e clandestine si intrecciano, debiti e vite sregolate vengono a galla, in particolare il giovane Georgie (Christopher Chittell) si segnala per disturbi della personalità, plagiato ed ossessionato dalla opprimente madre Gladys (Marisa Fabbri), nonché fortemente attratto dalle grazie della cameriera Orchidea De Santis (come dargli torto!). - SPOILER: I vari sospettati degli omicidi vengono via via accoppati a loro volta o scagionati dal compiersi di altri delitti, fino a che il sergente Thorpe ha l'intuizione che risolve il caso. L'assassina è la stessa Barbara, il testamento è falso, è stato modificato a suo tornaconto, e successivamente sono stati assassinati tutti coloro che potevano intralciarn i piani, non ultima Isabelle (Eveline Stewart), moglie di Anthony, sua vecchia fiamma mai sopita.

Lupo trova il bilanciamento perfetto tra gli elementi gialli e quelli comico-sentimentali, rendendo Concerto Per Pistola Solista un film arguto e scoppiettante. Ad una visione superficiale potrebbe magari persino risultare una pellicola un po' "sempliciotta" (soprattutto per via della marcata caratterizzazione grottesca del sergente di Moschin, che rischia di diventare un'imitazione di Jerry Lewis a causa del doppiaggio di Carlo Romano, voce storica dell'attore americano), ma in realtà le ambientazioni agresti inglesi, l'accuratezza di ogni personaggio, il buon cast, le musiche (Tchaikovsky la fa da padrone, è suo il tappeto sonoro sul quale il virtuosismo omicida si scatena), l'humor che percorre tutta la sceneggiatura, sono tutte tessere di un mosaico assai ben riuscito, e soprattutto divertente. La componente gialla non è pretestuosa, lo spettatore può davvero esercitarsi nella caccia al colpevole, mestiere assai poco confacente invece allo spocchioso e ottuso ispettore Grey. Decisamente più acuto ed intuitivo il sergente di Moschin, all'apparenza stolto e buffo, ma poi deues ex machina della risoluzione del caso. La pellicola si chiude con l'accoltellamento di Georgie, finzione o verità? Già perché, sin dall'inizio, lo svitato piccolo lord ha evidenziato la propensione a inscenare macabri scherzi di morte, con grande generosità di sangue. Beryl Cunningham, nelle vesti di Pauline, ha il compito di aggiungere un elemento di sensualità alla pellicola, ma certo la vera regina in materia è la splendida Orchidea De Santis, qui alla sua ennesima servetta piccante, che regala l'unico vero momento apertamento erotico del film. Esempio di cinema di genere italiano dell'epoca con un respiro internazionale, non privo di qualche invenzione con la MdP da parte di Lupo, e con la fotografia curata da Aristide Massaccesi.

mercoledì 14 settembre 2016

Un Uomo A Nudo

Non avevo mai visto questo film americano del '68, mi è passato davanti agli occhi in tv e sono rimasto folgorato. Lo dirige Frank Perry, forse maggiormente noto per essere stato lo zio di Kate Perry che per la sua filmografia, almeno di qua dall'Oceano. L'adattamento cinematografico deriva dal racconto The Swimmer (1964) di John Cheever. Interprete principale (e totalizzante) è Burt Lancaster, che per l'intera durata della pellicola indossa unicamente un costume da bagno, sfoggiando un fisico invidiabile a 55 anni. Il buffo è che per un film chiamato Il Nuotatore viene scelto un attore che non sa nuotare e che si vede costretto a prendere appositamente lezioni. Ma il cinema è finzione, e in questo caso particolare di irrealtà ne vedremo parecchia. La storia è quella di Ned Merrill, stimato membro di una contea del Connecticut, che in un giorno di sole e cielo terso, decide di compiere un percorso per tornare a casa attraverso le piscine dei vicini, come si trattasse di un unico lungo fiume ininterrotto. I titoli di testa scorrono sui boschetti delle ville che Merrill sta attraversando, dunque vediamo Lancaster già pronto per il primo tuffo. L'azione è decontestualizzata, sta già tutto avvenendo, senza che si sappia cosa accadeva un minuto prima del fotogramma iniziale. Per ogni piscina che Merrill tocca assistiamo alla socializzazione con i diversi proprietari, apparentemente tutti conoscenti di Ned e della sua famiglia, composta dalla moglie Lucinda e dalle due bellissime figlie che "stanno giocando a tennis" (lo ripete ossessivamente).

- SPOILER: La pellicola è tranciata nettamente a metà, ed è proprio un evento in particolare che fa da spartiacque tra il prima ed il dopo. L'incontro con Julie Ann Hooper (Janet Landgard), bellissima ed enigmatica ex babysitter delle bimbe di Merrill. Adesso la ragazza è una splendida ventenne, impiegata e prossima a trasferirsi in città. Molto affezionata a Ned, decide di seguirlo nel suo bizzarro proposito di attraversare la contea di piscina in piscina. Tra i due si stabilisce un clima di complicità, che offre il fianco a confessioni e rivelazioni di vecchie infatuazioni, ma quando Ned cerca di baciare Julie Ann, la ragazza indispettita fugge via. Di colpo, l'intero incantesimo sembra rompersi, ed ogni nuovo incontro di Merrill si traduce in una sua umiliazione e mortificazione. Progressivamente l'uomo scopre di essere schernito e poco gradito dalla comunità, è indebitato, ed anche la sua famiglia gode di poche simpatie. Incontra persino una donna che è stata la sua amante e che Merrill ha gettato via dopo averne approfittato a piacimento. Dopo aver saputo che persino le sue amatissime figlie lo denigrano a sua insaputa e sparlano alle sue spalle, Merrill provatissimo moralmente (e acciaccato fisicamente in seguito ad una distorsione), riesce finalmente a raggiungere casa, per scoprire che si tratta di una villa abbandonata e deturpata dallo scorrere del tempo. Mentre infuria la tempesta, Merrill cerca di farsi aprire la porta ma il luogo è alieno e disabitato.

Coerentemente con lo stile di Cheever, Un Uomo A Nudo è un film assolutamente strambo, imprevedibile, quasi interamente giocato sul piano della irrealtà, allegorico, metafisico e simbolico fino allo sfinimento, ma soprattutto irrisolto. Dualismo umano, dualismo della realtà (ciò che sembra, cio che è), conflitti sociali e familiari, sicurezza della quotidianità, destabilizzazione derivante dall'improvviso. Sulla vicenda di Merrill si possono costruire un miliardo di interpretazioni diverse e fantasiose. Volutamente il film non dà elementi certi a cui appigliarsi. Merrill è completamente fuori dalla realtà, e dal suo stesso vissuto; realizza strada facendo cose sul suo conto personale che sembra ignorare. Come se fosse appena uscito dal coma, come se fosse dentro un sogno (o peggio, un incubo), come se fosse appena stato deportato da Marte. Il suo linguaggio estremamente figurato, aulico, lirico, contribuisce a definirlo come un personaggio fuori contesto. Sbaglia fatti ed eventi passati, non ricorda chi e quando, passa di palo in frasca. La sua unica sicurezza pare essere l'amatissima famiglia, salvo poi trovare il deserto quando torna a casa.

Perché Merrill si incaponisce a girare la contea a nuoto? Perché "deve". Perché ha perso il lavoro, è indebitato, e inviso a tutti e non ha affatto una famiglia felice? Non lo sappiamo e non lo sapremo mai. Neppure lui lo sa. Assistiamo solo al suo declino, al suo disincanto, al passaggio da un mondo idilliaco, fatto di agi e certezze, ad un mondo ostile, fatto di amarezza, solitudine ed incomprensione. Con molta nostalgia Merrill stesso rievoca il periodo della fanciullezza, quando per un quarto di dollaro falciava i prati, sgombro dalle preoccupazioni e dai pensieri degli adulti. Sente ancora il profumo dell'erba, mentre di colpo realizza che una intera vita è trascorsa e niente è andato come doveva. Si è parlato di metafora del fallimento del  sogno americano (i coniugi che millantano orgogliosamente il lusso sfrenato con cui hanno appronatto la propria piscina, badando a non fare economia, come fosse un peccato mortale, e sfoggiando poi il tagliaerba ultimo modello, sembrano proprio invcarnare l'ottusità del Capitale), oltre che della crisi di mezza età del protagonista. Un Uomo A Nudo rimane aperto a qualsiasi interpretazione. Ogni fotogramma è un simbolo di qualcosa. La Columbia rimase molto spaventata del possibile esito al botteghino, ritenendo il film troppo cervellotico ed intellettuale. L'incontro tra Lancaster e la Landgard (personaggio estremamente ambiguo, apparentemente la brava e pura ragazza americana, in realtà un fabbrica continua di aneddoti pruriginosi e ammiccanti) venne fatto rigirare a Sidney Pollack e l'uscita in sala venne procrastinata di due anni, con l'ovvio risultato che la risposta del pubblico fu tiepida. Onore a Lancaster che disse di ritenerlo il suo film migliore. Molto efficace anche la colonna sonora, a tratti degna di un film di Hitchcock.

venerdì 2 settembre 2016

Buck Rogers Nel 25º Secolo

Io Buck Rogers in tv lo guardavo (stiamo parlando all'incirca del 1982/'83, su Italia 1). Assieme a Battlestar Galactica mi sembravano i fratelli pezzenti di Star Trek, anche se in realtà l'idea di chi produceva le serie era fare i soldi di Star Wars. Qualcosa in comune l'avevano, il marchio Glen A. Larson. Negli States Buck Rogers va in onda, suddiviso in due stagioni per un totale di 37 episodi, tra il '79 e l'81; nel '29 Philip Francis Nowlan lo inventa e da allora il Capitano William Anthony Buck Rogers viene declinato in strisce a fumetti, racconti, programmi radiofonici e televisivi. Il nome originale dello show è Buck Rogers In The 25th Century e prima della messa in onda televisiva, come avviene di solito, viene realizzato un episodio pilota, che poi va nelle sale americane dal 30 marzo del 1979. Il responso al botteghino è positivo (21 milioni di $ del Nord America) e la serie viene effettivamente messa in cantiere. Molte scenografie, attrrezzature e costumi di Battlestar Galactica (che cronologicamente viene prima) vengono impunemente reciclate per l'occasione.

Oggi, quasi 40 anni dopo, Cult Media edita in Italia il dvd del film pilota, (quasi) col suo titolo originale (Buck Rogers al posto di Captain Rogers). 87 minuti di preludio a quella che sarà la battaglia tra la Terra e i Draconiani nel 2491 e seguenti. Visto oggi, l'episodio appare un filino fuori tempo. Vuoi che si trattava sostanzialmente di un prodotto televisivo e seriale, vuoi che il budget era quel che era, vuoi che sono passati 4 decenni, oggi il povero Buck pare la quintessenza dell'anacronismo, della vecchieria e dell'antiquariato. Il film in questione è ai vertici della Coppa Campioni della pezzenteria, con momenti di kitsch oltremodo imbarazzanti (su tutti, il ballo di gala con le musiche electro e le coreografie con le palle in mano, coreografie che poi Buck spariglia chedendo del buon rock 'n' roll). Il capitano del XX° secolo è un guascone buontempone, arrogante e sborone (con la faccia yankee di Gil Gerard), ha la battuta facile, è un maschio alfa, ha una filosofia di vita che assomiglia preoccupantemente alla politica estera americana dei governi Repubblicani (prima darle, poi si ragiona) e ovviamente - ça va sans dire - è un latin lover imbattibile. La stessa Principessa Ardala (Pamela Hnsley), pur coniglietta di Playboy ad honorem, non può resistergli, e se la deve giocare con Erin Grey, la quale, per quanto più pudica, non è proprio la Mariangela Fantozzi della situazione.

Nel film in questione viene spiattellato l'antefatto della serie; con valide e solide motivazioni scientifiche (...) si spiega che Rogers parte per una missione nell'87 e torna 500 anni dopo grazie ad un perfetto bilanciamento di ingredienti nella cabina del suo shuttle che lo criogenizzano a dovere (lui e tutti gli strumenti, lascia fare che sono macchine analogiche e lui è fatto di carne e ossa), oltre allo sbalestramento in un'orbita galattica che vattelappesca. Torna 5 secoli dopo, le cose sono un po' cambiate, pare di essere tornati ai tempi di Conan, solo con le pistolette laser, però vabbè, alla fine Ardala vestita da capa barbara interplanetaria fa la sua "porca" figura, idem la sua guardia del corpo Tigerman (molto wrestler in effeti). Buck spara battute sfrontate a raffica, vive avventure impossibili e fa comunella con un droide nano con i capelli a paggetto che ripete sempre e solo "BIDIBIDI". Accade l'impossibile, le brutture più brutture non ci vengono risparmiate, effetti speciali terribili, citazioni dei post atomici urbani con agguati notturni di sub proletariato appestato, cimiteri futuribili di Chicago che sembrano il New England, civiltà aliene così avanzate da sembrare Sodoma e Gomorra, un progresso che è un regresso a tutti gli effetti, e che infatti non genera alcun contraccolpo in Buck Rogers, che si trova pienamente a suo agio. La visione è senz'altro divertente, a patto di avere la consapevolezza di star guardando un film fuori dal tempo. Attenzione alla presenza di Henry Silva, cortigiasno ambiziosissimo della Principessa, che sfodera tutto il suo repertorio di cen... cinquan... diec... tre... una espressione, quella da Henry Silva.

Circle

Un fanta-thriller che prende spunto, origine ed ispirazione da La Parola Ai Giurati, un'idea bizzarra ma che potrebbe risultare molto originale. Se ne incaricano Aaron Hann e Mario Miscione, registi di Circle, pellicola low budget americana del 2015. Il contesto è un po' quello dei Manetti Bros di L'Arrivo Di Wang, ovvero un'idea forte calata in una scenografia claudtrofobica, una sceneggiatura che vive trasmettendo la fantascienza agli spettatori esclusivamente mediante dialoghi e recitazione, con un minimo di disvelamento finale dell'enigma. Effetti speciali ridotti all'osso ed una tensione costante. Almeno sulla carta, questi gli ingredienti costitutivi di Circle (non possono non venire in mente anche Cube e la saga della sega, Saw). 50 individui, apparentemente assortiti in modo vario e casuale (neri, bianchi, asiatici, uomini, donne, giovani, anziani, sani, mutilati, malati, etc.) occupano ciuascuno una casella circolare di un'area altrettanto circolare. Al centro una specie di sfera nera che ad intervalli regolari di 2 minuti elimina fisicamente una vittima mediante una specie di scarica elettrica. Vietato lasciare il cerchio che si occupa, anche in quel caso, è morta certa. Non c'è ragione, non c'è spiegazione, non c'è memoria del quando, come e perché, bisogna solo sopravvivere, se possibile, allo sterminio. Un ulteriore dettaglio, ognuno dei presenti, muovendo la propria mano può esprimere una sorta di voto su chi debba essere il prossimo sacrificato, indirizzando la scarica. Dopo i primi istanti di spaesamento, iniziano a delinearsi strategie, riflessioni e soprattutto bassezze umane. Si creano fazioni su basi ora etniche, ora morali, ora del tutto casuali. La legge della sopravvivenza richiede di mettere a nudo il proprio vicino, magari evidenziandone le scarse virtù etiche, perché nero, immigrato, omosessuale, poco produttivo per la società dei consumi, madre single.

Perché sta accadendo questo massacro e perché proprio a loro? Parallelamente all'incessante materializzarsi delle scariche (preannunciate da una ansiogena musichetta ad orologeria), la piccola comunità votata al martirio cerca di interrogarsi sulle ragioni di una simile situazione senza uscita, poiché forse in quelle motivazioni potrebbe risidere la salvezza. Quei pochi che ricordano qualcosa sul "prima", hanno vaghe immagini di loro stessi intenti a fare qualcosa, poi il buio, ed il risveglio in questa specie di camera da esperimenti, dove dominano il rosso ed il nero, come in una roulette (russa.... anzi aliena). Se si trattasse di extraterrestri? Già, e perché? Per un'indagine "sociologica". E a che scopo? Vedere di che pasta sono fatti gli umani, come si comportando davanti a decisioni estreme. Studiarci facendoci ammazzare l'un l'altro? Che bizzarria. Ma perché no? E mentre tutto ciò accade, uno dopo l'altro i 50 piccoli indiani vengono decimati, secondo regole, alleanze e casualità feroci. Vietato affezionarsi ad uno dei personaggi, perché anche quelli più "protagonisti" cadono a terra inesorabilmente. Apparentemente non cì sono vie di uscita, tutte è segnato, sarà un'ecatombe. Il confronto continuo fa emergere i caratteri dei personaggi. Pietosi, cinici, anche disumani. Chi mente, chi gioca sporco, chi sembrerebbe puro d'animo, chi assolutamente innocente perché ha solo 7 anni. Madri che portano un figlio in grembo, cinquantenni con un cancro in regressione, messicani che neppure riescono a parlare l'inglese, bancari con la parlantina facile, poliziotti razzisti, afroamericani vittimisti, lesbiche fiere, soladti d'istanza in Afghanistan. Non c'è scampo per nessuno, la massa orienta le scariche e, chi prima, chi dopo, i corpi vanno giù.

87 minuti interamente condotti in un 'unico ambiente, con unità di tempo e spazio. Quello che vediamo scorrere è il cronometro che segna esattamente quegli 87 minuti di vita nelle esistenze della cavie da laboratorio. I loro ragionamenti talvolta appaiono superficiali e grossolani, ma in una simile situazione di tensione e minaccia (mortale) incombente non c'è tempo per una gran filosofia, e neppure per la generosità d'animo. Gli stereotipi netti e manichei sono propedeutici ad alimentare i confronti verabli tra i personaggi, esattamente come le barzellette con l'italiano, il tedesco, il francese, lo svizzero, etc. I registi risolvono visivamente la decimazione facendo sparire i cadaveri, il che forse toglie un po' di tensione al film. Dove vanno a finire i morti? E cosa accadrà quando si arriverà agli ultimi due? Non si possono votare caselle vuote, non si può votare per se stessi, e se entrambi non votassero andrebbero al ballottagio, morendo entrambi. L'unica soluzione? Uno dei due dovrà astenersi e soccombere per far vivere l'altro. - SPOILER: giunti al terzetto finale, un ragazzo propone alla bimba di 7 anni di sacrificarsi insieme a lui, lasciando in vita la donna incinta poiché portatrice di una vita ancora neppure nata. Tra le lacrime la piccola Katie accetta, ma è vittima dell'inganno di Eric, che vota a tradimento per la futura madre proprio mentre la bimba esce dal suo cerchio, rimanendo di fatto l'unico in vita. Istanti di panico, il gioco non finisce, c'è ancora un ballottagio da risolvere, lui ed il feto, e ancora una volta Eric uccide qualcun altro al posto suo, senza rimorsi né pentimenti. Si risveglia sulla Terra, a Los Angeles, mentre un gruppo di persone guarda attonito un astronave in cielo. Cosa sta per accedere, è tutto finito e gli alieni (magari un po' schifati) stanno per abbandonarci al nostro destino, o è l'inizio dell'invasione?

L'idea, come detto, è interessante, e fino alla fine si rimane con la voglia e la curiosità di sapere come andrà a finire. Detto ciò, non tutte le caratterizzazioni sono riuscite col buco, qualche stralcio di dialogo è un po' forzato, la recitazione è statica ed accentuata - e non potrebbe essere altrimenti, incasellati come sono gli attori - il finale (a mio parere) è troppo aperto e non regge la tensione accumulata per tutto il film. Ovviamente lo spessore introspettivo della giuria popolare di Twelve Angry Men è lontana galassie e galassie solari. Con i pochi mezzi a disposizione tuttavia la pellicola si rivela tutt'altro che malvagia, la regia attua brillantemente tutto il dinamismo necessario a non far sentire allo spettatore la pesantezza delle catene che inchiodano il film ad un luogo unico e mi rimane il capriccio di immaginare la stessa sceneggiatura affidata ai suddetti Manetti Bros, i quali avrebbero saputo infondere ai fotogrammi qualcosa che invece è del tutto assente, l'ironia.

mercoledì 24 agosto 2016

Barbarella

E Roger Vadim nel 1968 inventa la fantascienza pop. Una pietra miliare del cinema degli anni '60, del cinema di fantascienza, del cinema delle belle donne, del cinema della pura invenzione, in sintesi basterebbe dire.... del cinema. I puristi staranno già storcendo la bocca per l'assegnazione della pellicola al sacro genere sci-fi, ma siamo più o meno dalle stesse parti di Flash Gordon, ovvero nei territori di una "meta-fantascienza", autoironica, istrionica, consapevole, pretestuosa, strumento mediante il quale l'autore crea, inventa, mette in scena le proprie visioni (che siano narrative, scenografiche, anche banalmente relegate a costumi, acconciature e oggettistica) delineando un mondo parallelo, un universo che porta la sua firma, al netto degli stretti canoni di aderenza alla fantascienza istituzionale. Barbarella è scienza futuribile per modo di dire, quasi canzona l'argomento, ma con gusto, eleganza, savoir faire, umorismo sottile. Vadim sotto questo punto di vista è un genio, lo ha dimostrato in tuttta la sua carriera, e quanto a bellezza non conosce competitori, basta dare una scorsa alle tante mogli e relazioni che hanno scandito la sua vita, da Brigitte Bardot a Catherine Denevue, da Annette Susanne Strøyberg a Jane Fonda, di splendore in splendore.

Barbarella si piazza a metà del suo percorso artistico; a metà era già un cineasta in grado di tirar fuori dal cilindro un coniglio del genere, rendiamoci conto. L'anno di uscita del film (1968) è cruciale, certamente quello che si respirava in società (segnatamente parigina) in quel periodo ha fatto da humus per la forma e la sostanza del film. Su V-Magazine nel '62 era apparso il fumetto di Jean Claude Forest, prima ispirazione di Vadim. Le fattezze di quella Barbarella richiamavano palesemente la Bardot, ma il regista arriva a fare il film quando la sua compagna è la Fonda e così è a lei che tocca l'onore (e chissà che malumori sapendo che avrebbe dovuto infilare i panni di un'eroina pensata per la rivale in amore, e che rivale!). Il personaggio di Forest è stato definito proto-femminista per la disinvoltura con la quale ricorre all'erotismo per uscire dalle situazioni, per la sua emancipazione, (auto)determinazione e indipendenza, oltre al fatto che risulta, a tutti gli effetti, una protagonista (femminile) dai tratti eroici e non certo una casalinga da focolare. Chiaro che erotismo ed ironia vadano in realtà nella direzione di umanizzare e quindi "depotenziare" lo spessore dell'eroina, o forse questo è solo ciò che viene da pensare in maniera superficiale ai maschilisti irriducibili, poiché, a ben vedere, quei due aspetti aggiungono sfumature e acutezza all'immagine complessiva di Barbarella e del suo mondo.

Il film mantiene le stesse coordinate, sbizzarrendosi magistralmente sul piano visivo. A Vadim il film, inteso come sceneggiatura, dialoghi e azioni, interessa molto parzialmente, sono gli ambienti, i costumi, le musiche, le faccette ambigue, i sottotesti e gli ammiccamenti a solleticarlo molto di più, oltre a tutta la sperimentazione estetica che una pellicola del genere gli consente (basti far caso alle immagini che Barbarella vede sullo schermo della plancia di comando della sua "cosmonave", pura psicehdelia lisergica). E non a caso la canzone dei titoli di testa celebra "Barbarella Psychedella". I titoli di testa... forse il momento più alto dell'intero progetto. Vadim decide di iniziare col botto, regalando agli spettatori uno spogliarello (integrale) della consorte, immaginato in assenza di gravità. Pura magia. Ovvio che oggi risulti qualcosa di estremamente datato; la Fonda è chiaramente su di un piano, mentre rotea su se stessa, e quando leva i guanti si vede addirittura il riflesso del vetro, o plexiglass, sul quale recita. La sensazione di assenza di gravità c'è per modo di dire, ma sono sicuro che anche il più tignoso astrofisico, alla visione di quella scena, non si sarà soffermato granché a contestare gli aspetti più o meno realistici della mise-en-scène.

Barbarella è un'agente intergalattica del XI° secolo (nel quale guerre e violenza sono state abolite e regna la pace universale), spedita dal governatore della Terra alla ricerca di uno scenziato pazzo di nome Duran Durand (sono sicuro che vi farà venire in mente qualcosa, anzi qualcuno). Questi ha con sé il terribile raggio positronico, un'arma che se finisse in cattive mani potrebbe interrompere l'armonia che regna nello spazio, e far ripiombare il mondo nel Medioevo. Barbarella così raggiunge il pianeta Sogo, dove risiede Duran Durand, vive mille avventure e incontra una bizzarra galleria di creature e personaggi degna di Alice nel Paese delle Meraviglie, per poi individuare il mad doctor e sopraffarlo. L'universo è salvo.

Nella prima idea della co-produzione italo-francese finanziata da Dino De Laurentis (girata perlopiù a Roma), Barbarella sarebbe dovuta essere Virna Lisi, che - poco sorprendentemente - non è convinta del progetto e abbandona. Si passò quindi alla Bardot (candidata naturale), ma pure lei glissò per aver ecceduto nei ruoli sexy. Allora fu il turno della Loren, che però era incinta e non si sentiva adatta al ruolo (e infatti, non lo era). Salvo la Bardot, tutte attrici prese in considerazione solo per la loro avvenenza e per il loro richiamo glamour, piuttosto che per una reale aderenza alla parte. Sulle prime anche Jane Fonda si sentì preoccupata dell'interpretazione,  ma poi il marito seppe fare una opportuna opera di convincimento. L'accoglienza di critica e pubblico non fu subito entusiasta, e perlopiù l'equivoco si concentrò sulla eccessiva paraculaggine del film. Era troppo divertito e scostumato per essere adatto ad un pubblico di rigorosi cultori della fantascienza. Cos'era tutto quel ridacchiare, aggeggiare con apparecchi vistosamente improbabili, e mostrare curve muliebri? Non era serio. Ed infatti non era per niente serio, né aveva l'intenzione di essere percepito come tale.

Barbarella è un gioco continuo, a cominciare dalla lingua. Il pianeta Sogo, per dire, altro non è che la contrazione di Sodoma e Gomorra, ovvero il vizio incarnato. Termini come "ghiaccioplano", "psicosessodramma", "girobussola", "antenne ruspanti", "alifusti", "telespia", etc, persino nel doppiaggio italiano rendeono bene il clima di para fantascienza giocosa e sbeffeggiante che aleggia nel film. Le ali dell'angelo Pygar (John Philip Law) sono talmente pacchiane e iconiche da risultare kitsch e volutamente irreali; la Fonda cambia ben otto volte il proprio costume (Paco Rabanne), mostrandosi però sempre estremamente sensuale. Anita Pallenberg (il grande tiranno di Sogo), all'epoca compagna di Keith Richards, è all'altezza di Barbarella, anzi ne è il contraltare moro (imparruccato) ma altrettando seducente. Nel cast appare fugacemente pure Ugo Tognazzi, pelosissimo cacciatore di bambini pestiferi, che gode della fortuna di far l'amore (alla "vecchia maniera") con una sempre disponibile e teneramente svampita Barbarella. Il navigatore computerizzato della cosmonave in lingua originale ha lavoce di Henry Fonda, papà di Jane; in italiano è Alighiero Noschese, tendente ad Alberto Sordi.

L'esploratrice passa di situazione in situazione, vivendo avventure strambe e originali (le bambole assassine dai denti aguzzi sono degne di un horror, così come il Mathmos che tutto inghiotte è una gran pensata distopica). In tal senso Vadim, da estimatore dei comics quale era, intende mantenere un taglio fumettistico della storia, evitando di prendersi sul serio e accentuando la componente erotica, come del resto era nelle sue corde. La Fonda a posteriori ha definito il progetto come "sofisticatamente camp". Per Vadim spesso i personaggi della fantascienza, così immersi nella tecnologia, risultano financo noiosi, ecco che il suo primo obbiettivo (assolutamente raggiunto) fu quello di spingersi sul versante opposto. Barbarella è una pura, non ha morale e quindi non ha sensi di colpa, soprattutto riguardo al proprio corpo; agisce liberamente, secondo l'impulso del momento. Il lascito culturale sugli anni a venire di Barbarella è stato enorme, sono dozzine le popstar che a lei si sono rifatte, le band che l'hanno citata più o meno esplicitamente, la moda "spaziale" che lo stesso Rabanne inaugurò, i film di fantascienza che non disdegnarono affatto di guardare a Vadim come ad una fonte di ispirazione. In Italia persino uan pornostar (Virna Aloisio Bonino, in arte, appunto, Barbarella), ne prese il nome.

Si parlò di un sequel che però non andò mai in porto. Attorno ai '90 De Laurentis recuperò l'idea, che avrebbe dovuto coinvolgere la figlia di Jane, Bridget Fonda, ma pure quel progetto naufragò. Vadim disse più volte di essere aperto ad un sequel, a patto di poter avere come neo Barbarelle Sherilynn Fenn o Drew Barrymore. Accantonata l'ipotesi sequel, arrivò quella del remake. Per un po' si parlo di Robert Rodriguez alla regia (con Sienna Miller, Scarlett Johansson, Megan Fox, Jessica Alba, Anne Hathaway, Rose McGowan, forse anche Valeria Marini e Michelle Hunziker di volta in volta accreditate come possibili protagoniste), ma ad oggi nulla è accaduto, per fortuna, aggiungo io. Barbarella è stato un fumetto, un film ed un personaggio assolutamente figlio del proprio tempo, e reintrodurlo oggi, con l'ansia di attualizzarlo, sarebbe automaticamente sfigurarlo, ma vaglielo a spiegare ai manager conta soldi di Hollywood.

lunedì 22 agosto 2016

Un Uomo, Una Città

Enrico Maria Salerno negli anni '70 fa il commissario a destra e a manca (a Roma ne La Polizia Ringrazia, a Genova ne La Polizia E' Al Servizio Del Cittadino?, a Brescia in La Polizia Sta A Guardare, dover però è questore, di nuovo a Roma in A Tutte Le Auto Della Polizia), aveva il physique du role per incarnare l'amministratore della giustizia, in anni assai difficili per l'Italia. Lo troviamo pure a Torino nel '74, sempre per Guerrieri (col quale aveva già condiviso La Polizia E' Al Servizio Del Cittadino?), a combattere il malaffare della città della Mole. Il suo Michele Parrino è un poliziotto dai modi molto umani, perfettamente in grado di relazionarsi con chiunque, a tutti i livelli, e con una spiccata propensione verso i deboli e quella fascia di popolazione che soffre condizioni di vita non esattamente dorate. La pellicola, riflessiva e crepuscolare, è una derivazione letteraria dal testo omonimo scritto dal poi sindaco della città Diego Novelli, di afferenza comunista e dunque con una prospettiva ben precisa e delineata sui fatti che accadevano nel feudo della più grande industria automobilistica italiana. La Fiat è toccata dalle pagine del libro e dai fotogrammi del film, non fosse altro per il poetico e tenero personaggio del pensionato Tino Scotti, mai ripresosi dalla cessazione della sua carriera lavorativa alla catena di montaggio dell'avvocato con l'orologio sul polsino.

Guerrieri cerca con difficoltà direndere tutte le situazioni descritto dalla penna di Novelli. Micro personaggi, piccole realtà, grandi tragedie, sempre nell'ambito del proletariato e talvolta del sottoproletariato, storie di scioperi, prostituzione, droga, rapine, corruzione, disagio giovanile, difficoltà di adattamento dei "terroni" al nord, infanzie negate, eccetera. In questo senso il film diventa frammentato, dispersivo, a volte si ha l'impressione di perdere di vista la trama principale, immaginando che Guerrieri voglia portarci da qualche altra parte, ma in realtà si tratta di un quadro d'insieme, un film "situazionista" che intende dipingere un luogo ed un momento storico. In tale humus è scaraventato il commissario Parrino, palermitano trapiantato al nord pure lui, scomodamente alla frontiera tra il dover far rispettare la legge e comprendere ed accettare le debolezze degli ultimi. Ed infatti si lascia andare a disamine sociologiche (un po' pesanti) sulla vera essenza della criminalità italiana, che in soldoni è quella dei politici e dei colletti bianchi piuttosto che dei poveracci che vivono di espedienti. Le sue filippiche hanno un che di giustificatorio non sempre apprezzabile, c'è del qualunquismo, così come gli atteggiamenti verso i pederasti risentono tantissimo degli anni ai quali appartiene il film, per certi versi ancora troppo "retrogradi" sull'argomento. Il contraltare (negativo) di Parrino sono i borghesi torinesi, debosciati e disinteressati alla vita dei propri figli, tutti dediti alla noia e delinquenza, chi più chi meno. Lo sparring partner del commissario è Ferrero, il giornalista interpretato da Luciano Salce, figura ambigua, animata da nobili ideali ma poi calata nell'agone della lotta darwiniana della specie, dove per una prima pagina sul quotidiano si è disposti a mortificare la dignità ed i sentimenti della gente. - SPOILER: tuttavia, entrambi i personaggi si redimono catarticamente nel finale; Parrino, oramai trasferito dalla Mobile alla Tributaria, e Ferrero, in rotta col direttore del giornale, vanno a teatro a riempire i bravi genitori benestanti della Torino bene di foto depravate dei figli. Una chiusura onirica, beffarda e grottesca.

Le musiche di Rustichelli sono fuorvianti, poiché per quasi tutto il film pare di essere alla visione di Amici Miei anziché di un poliziesco a tinte noir (a proposito, splendida l'ultima inquadratura su una Torino all'alba, oscura, malinconica e senza redenzione), ed infatti, soprattutto nella prima metà i toni quasi da commedia si affacciano imprevisti. Il parrucchino di Salerno è abominevole, come diavolo gli sarà venuto in mente che così addobbato il povero commissario potesse essere autorevole e credibile non è dato sapere. Le donne del film sono Paola Quattrini e Françoise Fabian, con entrambe Parrino ha un flirt, anche se mostra di preferire decisamente la seconda. Ma c'è pure una comparsata non accreditata di una giovane Ilona Staller nella parte di un'attricetta di filmetti zozzi, la morte sua. Curioso il fatto che Parrino non estragga praticamente mai una rivoltella, non sia un uomo d'azione, preferisca la parola. Con quella infatti salva dal suicidio un ragazzo salito su un campanile, mentre si imbufalisce quando durante una sparatoria ostaggi e rapinatori vengono tutti indistintamente seccati durante lo scontro a fuoco.

venerdì 19 agosto 2016

Occhio Alla Vedova!

Titolo poco frequentato, mai edito in dvd in Italia, rarissimi passaggi televisivi, poche informazoni online. Regia di Sergio Pastore, quello di Sette Scialli Di Seta Gialla (forse l'unico suo titolo edito nel mondo post vhs), film immediatamente precedente a questo, nonostante tra i due trascorra un lustro. La cifra è quella del cinema di genere, che caratterizza un po' tutta la carriera del regista cosentino. Stavolta siamo dalle parti della commedia sexy, anche se il pregio (o il difetto) di Occhio Alla Vedova! è quello di mettere troppa carne al fuoco, senza approfondire mai veramente niente. Siamo in Sicilia, dove Giovanna Lenzi è sposata con Enzo Cerusico, manovalanza della Mafia. Il furbone però inscena un incidente colposo e scappa all'estero con 100 milioni del Signorotto locale. Si sospetta che l'incidente sia una farsa, e la Lenzi viene messa sotto "protezione" per spiarne le mosse. Succede però che assieme al cassamortaro del paese, la procace donnona eredita una fortuna, a patto che si risposi proprio col becchino. E matrimonio sia. Subito dopo le nozze il malcapitato schiatta alla sola vista delle tette possenti della Lenzi, la quale parte per Marsiglia, dopo aver avuto una soffiata riguardo all'ex coniuge. Qui, trasvestita da "svedese", lo abborda e ci finisce a letto; i due si scoprono vicendevolmente e ritrovano l'amore perduto, anche se prima ci sono da evitare le lupare dei picciotti arrivati dalla Trinacria. Naturalmente tutto è bene quel che finisce bene, e i neo fidanzatini possono godersi malloppo malavitoso ed eredità.

Pastore fa in tempo a metterci tutto, la commedia scollacciata (con una Lenzi che promette tantissimo e fa vedere pochissimo), il Mafia movie (all'acqua di rose), lo slap stick con le torte in faccia e le cadute rovinose, il tutto condito da stereotipi, caratteristi in quantità industriale e musichette "terrone" adatte alla bisogna. Il primo problema è che il film non fa mai ridere. Il secondo problema è che l'aspetto erotico, ancorché inserito in un contesto comico, si limita a far immaginare quanta grazia la Lenzi ha ereditato da Madre Natura ma, in soldoni, sono forse tre in totale le scene in cui concede appena un topless. E per tutto il film vediamo sempre e soltanto lo stesso capo di lingerie, un corpetto che la donna indossa senza mai levare per via di un voto alla Madonna (scusa perfetta per fare economia sul set e magari accontentare un'attrice con poca voglia di mostrarsi). Il cast è terribile, non c'è un attore degno di tal nome, ma una schiera di caratteristi (beceri) che tiene in piedi la pellicola. La vera attrice la si vede sul finale; inspiegabilmente fa una comparsata - totalmente assurda - Sylva Koscina, nel ruolo di se stessa mentre beve un caffè a Marsiglia. Ho visto il film per curiosità archivistica, ma in tutta sincerità non vedevo l'ora che finisse. Mi pare un fallimento sotto ogni aspetto.

Ecstasy

Tra quella ventina scarsa di film non pornografici fatti da Moana, Ecstasy (1989) di Luca Ronchi è uno degli ultimi. Ronchi è uno dei fondatori di Telemilano assieme a Berlusconi e diverrà poi un produttore Fininvest; qui, scrive una sceneggiatura assieme alla stessa Moana - allora sua compagna - traendo ispirazione dal romanzo Polvere Bianca di A. Machen e firma una pellicola che se non è schiettamente hard ci arriva vicinissima, infarcendola tuttavia di pretese ed ambizioni molto alte. Un'operazione un po' spiazzante, sicuramente per il pubblico di Moana e del circuito a luci rosse, ma anche per i radical chic, che magari in privato, nel salottino dell'attico ai Parioli, la vhs della bella matrona genovese ce l'avevano eccome, ma in pubblico non potevano che stigmatizzare l'inteva opevazione di basso pvofilo cultuvale. Ecstasy è un film senza pubblico, non per questo privo di interesse. Certamente tanto pretenzioso quanto coraggioso, e sostanzialmente autocelebrativo. Moana si racconta in prima persona, e la narrazione del suo personaggio (che si chiama proprio Moana Pozzi) è estremamente vicina alla realtà della Moana che gli italiani erano abituati a conoscere. Una donna estremamente carismatica, disinibita, libera intellettualmente e totalmente votata al culto del corpo, della bellezza e del piacere. Le astrazioni filosofiche sono tutte discorsive, e in qualche misura fanno da contraltare alla estrema concretezza e al materialismo di Moana, che vede nel sesso una energia creatrice vitale ed essenziale, nonché l'unica per la quale abbia un senso stare al mondo. I suoi continui riferimenti alla ossessione per il suo aspetto fisico suonano beffardi col senno di poi, sapendo che il destino ha tolto precocemente a Moana quella sola cosa che le aveva dato un motivo di vivere.

Aleggia un pessimismo nero, vuoi perché il film si svolge quasi interamente nelle notti (romane) e tra set cinematografici e fotografici sempre a sfondo porno, vuoi perché in parallelo al moanismo assoluto viene sviluppata una trama che vede la sorellina della pornostar (Carrie Janisse) affetta da depressione e ai limiti dell'anoressia. Moana, sempre in rampa di lancio verso il sesso libero, viene costantemente riportata sulla Terra dal disagio esistenziale della sorella, la quale per altro è come schiacchiata dalla potenza erotica di Moana, invidiandola e quasi temendola. Naturalmente la via maestra per la liberazione è una sessualità emancipata e disinvolta, ma la Janisse è incerta, non sa se andare con gli uomini, con le donne, o stare tutto il tempo davanti alla tv a guardare film demoniaci. Moana, su consiglio di Barbarella (Virna Anderson, pure lei nella parte di se stessa), fa provare alla sorella una misteriosa droga nera africana. E' la svolta. La Janisse inizia a godere dei piaceri del sesso, ma pare una gioia effimera e temporanea, poiché fino all'ultimo Moana l'assiste come una chioccia, con una eterna malinconia sul volto. In effetti, se l'idea era comunicare l'estremo vitalismo catartico del sesso, Ecstasy va nella direzione opposta. Benché le scene erotiche siano abbondanti, generose e sempre ammiccanti all'hard tout court (anche per via del fatto che il sottobosco attoriale è esattamente quello, Rocco Siffredi compreso). Questa dicotomia tra intellettualismo decadente (notti, architetture fatiscenti, personaggi disadattati, sesso a oltranza, droga) e lussuria crea un corto circuito che, per quanto bizzarro e straniante, dà al dilm una sua cifra interessante. Saranno gli sguardi assenti di Moana, sarà l'estrema superficialità delle pornostar e dei loro sodali maschi, saranno dei dialoghi assolutamente inconcludenti e vacui (quello iniziale davanti al camino grida vendetta), ma Ecstasy diventa un film irrisolto e sgangherato che lambisce seriamente i territori del cult movie.

Per altro il libro di Machen è una specie di racconto del terrore nel quale una polvere bianca rende conferisce grandi poteri ma porta alla distruzione chi la assume (beh, banalmente... la droga). Moana è Moana, talmente tanta da non avere bisogno di descrizioni. Il suo rittratto è naturalmente accentuato a più non posso. Perla Moana di Ecstasy è il sesso è a più non posso, fuori e dentro il set, come "una montagna da scalare", non ha mai fine ed è sempre il momento. Il che forse era vero o forse no; come altri, anche io ho sempre avuto l'impressione di un certo distacco aristocratico, di una freddezza nel suo modo di "recitare", quasi come se le interessase più affermare di sé l'idea di una persona trasgressiva ed emancipata, affatto schiava della morale, anziché essere realmente una schiava del sesso. Fa piacere ritrovare Barbarella (soprattutto oggi che non è più tra noi), anche se la Anderson non fa una grandissima figura, etichettata da subito da Moana come sciocca e invidiosa. Il film si chiude senza un perché, senza un finale, come se avessimo assistito ad uno spaccato delle notti romane nelle quali Moana imperversava famelica e biondissima. Nonostante il progetto sembrasse saldamente in mano della Pozzi e del suo compagno, la Produzione impose il doppiaggio dell'attrice, la quale per protesta si fece ritrarre imbavagliata.

mercoledì 17 agosto 2016

Dottor Jekyll E Gentile Signora

Nel '79 La Fenech gira quattro film, due con Steno, col quale già l'anno prima aveva lavorato in Amori Miei. Dottor Jekyll E Gentile Singora nasce da un'idea degli infaticabili Castellano e Pipolo e approda sullo schermo grazie ad una sceneggiatura sulla quale mette le mani anche Stefano Vanzina. Si prende a pretesto il celebre romanzo di Stevenson e si fonde con una sensibilità ambientalista all'acqua di rose; nell'operazione vengono coinvolti, da protagonisti, Paolo Villaggio, sull'onda del successo dei primi Fantozzi, e la Fenech, la regina della commedia sexy all'Italiana, in grado di garantire almeno 1/3 degli incassi del film, qualsiasi film esso sia. Lo stuolo di caratteristi è un po' ai minimi termini, tolto Gianrico Tedeschi in veste di maggiordomo del Dr. Jekyll, rimangono Gordon Mitchell sgherro biondo, Paolo Paoloni (già megadirettore del ragioner Ugo) e Walter Williams, gran capo della multinazionale Pantac, alla maniera della Spectre, con tanto di mano meccanica artigliata.

Jekyll, discendente di quel Jekyll, è un perfido uomo della finanza internazionale, ordisce colpi di Stato e truffe commerciali, fin quando gli viene assegnato il compito di commercializzare un derivato del petrolio altamente nocivo. Mentre sogna di corrompere addirittura la Regina Elisabetta, Jekyll diventa preda di attacchi incontrollati ed improvvisi di buonismo, che culminano con l'incontro dell'avo Jekyll senior, poi divenuto Hyde, segretamente ancora in vita, il quale inganna Jekyll junior facendogli bere un intruglio che lo trasforma in una creatura immacolata, bionda, con un inspiegabile accento veneto, dedito solo al "ben" perché si sente "bon" come un "santòn". Jekyll/Hyde comincia così a dibattersi tra le sue due personalità, ordendo piani e poi sabotandoli. La sua perfida segretaria Barbara si innamora del ricciolone biondo poiché, nella sua immensa ed apparentemente incorruttibile bontà, la eccita terribilmente. - SPOILER: Hyde riuscirà a rovesciare i neri destini orditi da Jekyll e dalla Pantac, grazie al suo "Progettòn", ovvero produrre su scala industriale il liquido che rende tutti degl angioletti e diffonderlo globalmente mediante aerei e scie chimiche. Ma alla Pantac hanno previsto tutto e, chiusi dentro un bunker antiatomico, continuano a dominare finanziariamente il mondo servendosi degli utili idioti biondi ed ingenui.

Il film ha una prima parte discreta, poi si rivela fiacco; sarebbe un po' come dire che finché Jekyll è in scena ci si diverte, all'arrivo di Hyde la sorpresa incurioscisce per un po', poi la sceneggiatura langue e la parlata veneta non basta più a tenere viva l'attenzione. E' tutto grossolanamente scemo, d'accordo ridere con la lana grossa e non dover spiegare niente perché la comicità si spiega e si giustifica da sé, ma i cattivoni della Pantac e la sporca dozzina di tagliagole guidata da Pretorius/Gordon Mitchell sono roba da Benny Hill (basterebbe quasi velocizzare i fotogrammi). Tutto si regge esclusivamente sulle spalle di Villaggio e sulle cosce e le tette della Fenech, qui davvero insuperabile. Le sue mise ed i suoi atteggiamenti da perfida dark lady lasciano a bocca aperta; trasparenze, occhiali a cuore e trucco pesante fanno il resto. Erotismo allo stato puro. Dio solo sa come ha fatto Villaggio a girare la scena dell'assalto a letto da parte della infoiata Fenech ai danni del putto ricciolone che tenta disperatamente di leggere dei passi della Bibbia.

L'impressione è che oltre la brillante intuizione iniziale di Castellano e Pipolo non sia arrivato molto altro nella testa dei Produttori e dello stesso Steno, il quale tira un po' via, affidandosi a professionisti garantiti come Villaggio e la Fenech. I debiti fantozziani sono evidenti, ad esempio negli appellativi dei componenti del Gran Consiglio dei 10 Assenti (che già suona familiare), con quei Lup Man, Farabutt, etc. Poi ci sono i Direttori naturali, complessivi, e tutta quella terminologia grottesca e fenomenale che l'impiegatino vessato e imbranato ci aveva fatto conoscere con i film di Salce. La theme song è qualcosa di agghiacciante, kitsch e proprio per questo, in ultima analisi, perfetta per il film. Tutto fuorché una pellicola imperdibile, ma qualche risata la strappa (il povero autista vittima ogni volta di un incidente diverso con lo sportello), e la Fenech da sola vale la visione.

The Wolf Of Wall Street

Amo Scorsese, beh tutti dicono di apprezzarlo ed amarlo, ma c'è stato anche un periodo in cui andava di moda sminuirlo (capita a tutti i registi con la R maiuscola, è una specie di passaggio di crescita dei cinefili e critici con aspirazioni, ad un certo punto il parricidio è un atto obbligato per emanciparsi, un rito di iniziazione). E così, quando "Gangs Of New York non è questo granché, Scorsese ha fatto di meglio", io ero lì, gongolante, per un film di grandissimo respiro ed abbacinante bellezza. E quando "Casinò è splendido... ma quanta violenza gratuita!", ero sempre lì, a cercare di rintuzzare le critiche (motivate) di eccessiva brutalità, a fronte di uno spettacolo viviso magnifico. Soprattutto con Hugo Cabret Scorsese ha ripreso il voloo, il flirt con la critica ed il pubblico si è riallacciato forte ed intenso (The Departed e Shutter Island hanno ricevuto pareri contrastanti). The Wolf Of Wall Street - basato sull'autobiografia di Jordan Belfort - ha quasi sfiorato l'Oscar, e con il film il sempiterno nominato Leonardo DiCaprio (che poi finalmente lo agguanterà con Revenant). Ascesa e caduta del più grande lupo di Wall Street, senza redenzione. La pellicola non indica un percorso espiativo, sofferto ma catartico, niente affatto; Scorsese non cerca soluzioni, ma inscena la grottesca, surreale e bizzarra esistenza di un predatore in un mondo agnellini. Il tempio è Wall Street, come per Gordon Gekko (citato pure nel film), ma è l'intero mondo ad essere di proprietà di Belfort, o almeno così lui intende.

Lo vediamo muovere i primi passi al traino di broker senza scrupoli, per poi divenire egli stesso broker, magnate della finanza ed infine criminale incallito, con tutto gli inevitabili annessi e connessi di droga, donnine, potere, yacht ed ostentazioni gratuite. La gratuità è un po' la cifra di tutto il film. Ben 180 minuti (ma in origine erano 240), senza che ci siano 180 minuti di sceneggiatura effettiva; ad un certo punto si ha l'impressione di essere rimbalzati come una pallina da flipper tra situazioni identiche. I personaggi si drogano, poi fanno sesso, poi si drogano, poi fanno sesso, e poi si drogano. Mentre il montaggio si fa serrato, le musiche ammiccanti incalzano, DiCaprio gigioneggia, e qualche bella figliola ci mostra la mercanzia, ci addentriamo nel mondo effimero, inconsistente, eppure milionario, di Belfort, dove tutto è possibile, a patto di camminare sui cadaveri. DiCaprio è un mattatore, sproloquia continuamente, è ironico, beffardo, scarastico, cinico, violento, fa battute, si rivolge direttamente allo spettatore, se ne frega di tutto e di tutti. Saltiamo da un parossismo all'altro, copule immersi nel denaro (alla maniera del Diabolik di Mario Bava e di Proposta Indecente), nani lanciati come freccette su bersagli giganti, deretani che fungono da piano d'appoggio per pippare coca, segretarie che si fanno rasare per 10.000 dollari (che poi impiegheranno per passare da una terza ad una quarta abbondante), camerieri gay che approfittano dell'assenza dei padroni per organizzare immense orge, aragoste lanciate ad agenti dell'FBI, e soprattutto droga, droga, droga, di ogni risma e tipo, in quantità industriale.

E' l'eccesso la legge di Belfort e della sua Wall Street. In Italia Gramellini si è lamentato che la colpa di Scorsese è di far empatizzare la gente con un personaggio mostruosamente negativo come Belfort, tutto sommato un vincente, simpatico, stronzo ma che ne cava sempre le gambe. Se dovessimo adottare questo metodo dovremmo gettare nel cassonetto Shining ed il suo Jack Torrance, Full Metal Jacket ed il suo Sergente Hartmann, Arancia Meccanica ed il suo Alex DeLarge, etc. (si, l'ho notato, ho citato sempre e solo Kubrick, ma è il più grande, no?). Non mi convince come tesi, troppo bigotta, troppo per benino, troppo facile. "Quello che fanno è divertente nel contesto della verità della loro situazione, la capacità di vedere l'umorismo in situazioni che sono atroci fa parte del meccanismo di difesa. Ecco perché si ride su cose come queste.", ipse dixit Scorsese, e sta bene, caro Gramellini. Il punto non è tanto quanto sia (gratuitamente) feroce o diseducativo The Wolf Of Wall Street, quanto - a mio modesto parere - quanto sia un film di maniera per Scorsese. Voglio dire, se vi avessero dato l'autobiografia dello squalo della Borsa da leggere e vi avessero detto "prova ad immaginarne il film che potrebbe trarne uno come Scorsese", è esattamente così che lo avreste pensato. Il maestro della violenza iper realista ha quasi "pigramente" (mi si passi il paradosso) scritto la sceneggiatura con la mano sinistra (ammesso che sia destro), facendo esattamente quello che ci si sarebbe aspettati dalla sua nomea. Dopo i primi 5 minuti abbiamo già visto il bignami dell'ultra violenza che ci attende, e ce ne sono ancora altri 175 da trascorrere (che suppergiù saranno sempre sullo stesso registro).

I ritratti femminili sono mortificanti, tolta la prima moglie di Belfort (che appare per poche pose), unica donna "normale", il resto è suddiviso in due categorie, o meglio, sottocategorie: in effetti sono tutte zoccole, ma ci sono quelle da strada, con pagamento in contanti, e quelle da carta di credito, che occasionalmente possono anche diventare le mogli degli agenti di borsa. Stop. Le donne di Scorsese qui non possono avere altra aspirazione che farsi sbattere e sguazzare nel denaro. Carne da macello, esattamente come i clienti inconsapevoli di Belfort, mezzi, strumenti che lo separano dal denaro. Margot Robbie (la moglie di Belfort, Naomi) è bellissima, ma tragicamente squallida, anche più del lupo che ha sposato, poiché almeno quello ha un talento col denaro, lei ha solo un corpo da vendere.
Trascorsa la prima ora e mezzo comincia a diventare irritante sentire ripetere ad oltranza i dialoghi tra DiCaprio e Donnie Azoff su quanto siano strafatti e su quale e quanta droga assumere nelle successive parti delloa giornata. Scorsese ci si avvita proprio nella scorsesitudine, diventando pleonastico e totalmente autoreferenziale. Il riferimento piuttosto evidente è a Quei Bravi Ragazzi, con lo stesso stile crudelmente ironico, il ricorso al voice over e il personaggio di Joe Pesci eternamente ricorrente. Jordan Belfort nel film c'è per davvero, è il presentatore che annuncia se stesso sul finale, quando DiCaprio/Belfort esce di galera e chede a qualcuno del pubblico: "vendimi questa penna". Amo Scorsese, e posso permettermi di dire che The Wolf Of Wall Street non è uno dei suoi film che mi ha conquistato.

lunedì 15 agosto 2016

La Caduta Degli Dei

Primo capitolo della cosiddetta trilogia tedesca viscontiana, che proseguirà nel '71 con Morte A Venezia e nel '72 con Ludwig, nonché alfa del cinema cosiddetto nazierotico. La Caduta Degli Dei non è un film erotico, perlomeno non in senso esplicito, tuttavia contiene in sé una decadente morbosità ed una sessualità (perversa) inespressa che, tramandata dalle mani del misuratissimo Visconti a quelle di mestieranti, registi ed autori con scrupoli assai minori del cinema bis, farà fiorire - soprattutto in Italia - il cosiddetto sub genere dell'eros svastica e/o nazispolitation e/op nazi porno. Visconti ne è il padre nobile, e con molta probabilità il 90% delle pellicole (de)generate dal suo Götterdämmerung le avrebbe disapprovate; volente o nolente però, da Salon Kitty agli ultimi fuochi alla fine dei '70 con La Bestia In Calore o Holocaust Parte Seconda - I Ricordi, I Deliri, La Vendetta, il filone uncinato ha visto qualcosa che gli apparteneva in Visconti e lo ha trasfigurato nel modo moralmente più abbietto possibile.

Con classe, formalismo, eleganza ed un certo snobismo intellettuale, Visconti dà corpo alle vicende di una potentissima famiglia industriale tedesca nella Germania di metà anni '30. Non è difficile scorgere in parallelo il nome dei Krupp, dinastia pluricentenaria di Essen che fabbricò acciaio ed armi per la Germania, e che negli anni di Hitler dovette servire la voracità del Nazionalsocialismo. Mantenendo la radice geografica, Visconti delinea il profilo degli Essenbeck, guidati dal patriarca, il barone Joachim, tutt'altro che simpatizzante del nazismo ma costretto a venirvi a patti per il bene dell'azienda. Durante una solenne cena che riunosce l'intero gruppo, lo spettatore inizia a familiarizzare con i vari personaggi, uno più dissoluto dell'altro. Chi è accetato dalla fama di potere, chi ha turbe sessuali, chi è un debole soggiogato dagli ego altrui, chi è un idealista privo di concretezza. Ha inizio il grande crepuscolo degli Dei, mentre sullo sfondo il mostro della storia, Hitler ed il suo Nazismo, sorge prepotente sul palcoscenico del '900, portando l'Europa nelle tenebre più scure e infernali che abbia mai conosciuto. Depurato dell'alone di apocalisse imminente, tragedia e ineluttabilità mortifera, La Caduta Degli Dei è una grande soap opera di intrighi e inganni familiari, con personaggi borderline spesso ai limiti del kitsch. Il cugino Aschenbach (Helmut Griem) è lo stereotipo macchiettistico del nazismo più becero, un pallottoliere di morte che cammina, un generatore di pugnalate alla schiena, ciecamente asservito al progetto della svastica; Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin) è una matrona ambigua e provocante, sessualmente indecisa tra l'amante ed il figlio, divorata dall'ambizione e dalla brama di potere; suo figlio Martin (Helmut Berger) è un concentrato di turbe psichiche, soffre del complesso di Edipo, è un frustrato represso con tendenze pedofile e con un senso di rivalsa che gli farebbe uccidere anche sua madre (cosa che in effetti farà, non senza averla pure umiliata, possedendola carnalmente); Konstantin von Essenbeck (Reinhard Kolldehoff), nipote di Joachim, ricorda un po' il Lee J. Cobb de La Parola Ai Giurati, sia per fattezze che per atteggiamenti. Nei 150 minuti di pellicola ne accadono di ogni, un tutti contro tutti che prevede alleanze discontinue ed intercambiabili, rovesciamenti di fronte e incursioni in tematiche abbastanza scabrose per la fine degli anni '60 e per un regista dei piani alti come Visconti, vedi incesto e pedofilia. Per altro, a livello strettamente tecnico-filmico, questi sono due dei momenti più belli ed intensi della storia, grazie anche al magnifico uso delle luci di Armando Nannuzzi e alla delicatezza della piccola bimba ebrea a cui Berger rivolge le sue insane attenzioni.

Non è da meno il funereo matrimonio tra la Thulin e Dirk Bogarde, con la sposa di un pallore cadaverico, straniata e allucinata poiché più prossima alla morte che alle gioie di uno sposalizio; o la terribile notte dei lunghi coltelli, in cui le SS regolarono i conti con le SA, soprendendole all'alba, in un sonno alcolico successivo ad un festino orgiastico (dai vaghi contorni gay) che Visconti e Nannuzzi rendolo al meglio, con colori irreali e teatrali. Berger raggiunge livelli parossistici (impossibile dimenticare il numero "alla Marlene Dietrich", che Tinto Brass farà ripetere ad un'altrettanto ambigua sessualmente Ingrid Thulin all'inizio di Salon Kitty, citando evidentemente La Caduta Degli Dei) e si macchia di ogni nefandezza, tuttavia pare quasi che l'occhio di Visconti sia meno indulgente con l'indolenza dell'aristocrazia tedesca, qui incarnata da Joachim von Essenbeck, tutta rivolta alla conservazione del proprio tornaconto economico e dei propri privilgei, tanto da far entrare in casa propria il nazismo, foraggiarlo ed infine farsi da parte quando oramai ogni resistenza risulta vana. Visconti dichiarò di aver voluto realizzare la sua versione moderna del Macbeth, che la fornace che apre e chiude il film è il tempio che ospita la caduta degli Dei, in un tempo volutamente "irreale", nel quale umani e divinità si mescolano intralciando gli uni i destini degli altri e soccombendo inesorabilmente.

giovedì 11 agosto 2016

Nymphomaniac

Sembrerà paradossale ma dopo 5 ore e mezzo di visione non so esattamente da dove cominciare per introdurre Nymphomaniac di Lars Von Trier. Intanto iniziamo proprio dalla durata, la versione cinematografica sforbiciata durava 4 ore, queste è quella integrale totale assoluta, approvata in fase di montaggio da Trier (pure l'altra comunque). Era evidente che un film del genere (anzi due, volume I e II), di tale durata, intensità emotiva e franchezza di immagini rappresentate, avrebbe trovato grosse difficoltà distributive; ecco che le due versioni hanno cercato di facilitare la programmazione nelle sale. La director's cut italiana di Cecchi Gori è in lingua originale con sottotitoli italiani. Louise Westh, coproduttrice, ha dichiarato che Nymphomaniac è il film più completo del regista danese, una sorta di summa non solo della sua filmografia ma anche della vita e dell'esistenza umana stessa. Suona roboante e pretenzioso, ma in un certo qual modo è una definizione molto vicina alla realtà. In Nymphomaniac c'è di tutto, dramma, erotismo, pornografia, violenza, lirismo, umorismo, religione, diritti civili, letteratura, sociologia, digressioni storiche, cinema, teatro, filosofia. Attraverso la storia di Joe/Charlotte Gainsbourg (seguita sin dall'età di due anni), una donna caratterizzata in primis dalla sua spiccata ninfomania, Lars Von Trier discetta del mondo e delle cose del mondo, spesso lasciando molte tematiche irrisolte, ma perlomeno avendo l'ardire di toccarle ed esplorarle il più possibile. Concretamente l'indagine avviene sotto forma di dialogo tra Joe e Seligman (Stellan Skarsgard), nella camera da letto dove Seligman ospita Joe, avendola letteralmente raccattata da terra in un vicolo, in fin di vita.

Joe, come una lucida e cinica narratrice, racconta la sua intera esistenza, fatta di dolore, incomprensioni ed alienazione. 8 capitoli di una blasfema via crucis, ognuno dei quali nasce prendendo spunto da un inciso che Seligman fa riguardo ad un qualche oggetto contenuto nella stanza. Dall'esca a mosca per la pesca ad un registratore che riproduce Bach, da una (falsa) icona della Chiesa Orientale ad uno specchio, da un ritratto di donna ad una macchia sulla parete. Narrativamente la cosa funzione, c'è sempre il link "a  fagiolo", alla lunga tuttavia questa perfetta simbiosi di incastri suona un po' artefatta, ma del resto va interpretata come un pretesto teatrale un po' brechtiano al quale bisogna cedere per accettare di essere calati dentro la storia, così come vuole e richiede il regista. Tutto avviene in forma di flashback, cronologicamente in divenire (pur con qualche episodico salto temporale), fatte salve le chiose di Joe e Seligman, spesso su fronti opposti, ma con Seligman che cerca costantemente una via di contatto ed empatia con Joe. Al termine delle oltre 5 ore non è tanto la stanchezza da maratoneta che assale lo spettatore, quanto lo sfinimento emotivo per le prove a cui si viene sottoposti (anche un po' sadicamente) da Trier. Due in particolare i momenti difficili, almeno per quanto mi riguarda: il capitolo Delirium e l'aborto di Joe nel capitolo The Mirror. Nel primo si parla della malattia del padre di Joe (interpretato dall'ottimo Christian Slater), un medico preparato alla morte ma non al delirium tremens, causato dai danni cerebrali nella fase terminale del suo male (chiaramente un cancro). Per chi ha vissuto quei momenti nella realtà (ed oramai purtroppo credo che chiunque all'interno della propria famiglia, prima o dopo, abbia pagato dazio in tal senso), si tratta di un passaggio estremamente doloroso, quasi intollerabile, merito anche dell'estremo verismo con cui Trier tratta la materia (ed anche non senza una minima umanità che solitamente poco gli appartiene). Nel secondo caso, assistiamo ad un aborto ostinatamente autoprocuratosi da Joe, qualcosa di assai più disturbante a livello fisico e visivo. Qualcosa che Trier avrà ritenuto sicuramente necessario, ma nel quale altrettanto sicuramente sguazza.

Chi dovesse approcciarsi a Nymphomaniac come ad un film destinato a suscitare un qualche eccitamento, un film schiettamente erotico e malizioso, rimarrebbe pesantemente deluso. Il sesso, anche esplicito, c'è e in abbondanza, ma non è mai offerto allo spettatore come qualcosa di gradevole e invitante, bensì come un atto meccanico, freddo, respingente. La lussuria di Joe è una fame chimica, da soddisfare per evitare crampi e febbri, una bulimia in cui il sapore del cibo quasi è del tutto assente, è solo una questione di sentirsi sazi e placare lo stimolo (in nome del quale anche atti riprovevoli vengono generosamente esplorati, sebbene il gioco di Seligman - ed in ultima analisi, di Trier stesso - sia trovarne sistematicamente l'aspetto giusitificatorio). Per lo spettatore quindi la questione "sesso e pornografia" passa rapidamente in background, né più né meno che un'esca, come quella ritratta sul manifesto del film; sono le vivaci discussioni tra Joe e Seligman, ed il modo in cui Joe racconta le sue esperienze, il taglio e l'interpretazione che ne dà, a fare la pellicola, non gli organi genitali, ovvero semplicemente "un mezzo per". I dialoghi talvolta sono più fragorosi del reale significato che hanno, Trier non appare sempre del tutto sincero, gioca al gatto col topo, stana il pubblico, lo porta allo scoperto, gli tende trappole promettendo grandi soluzioni, ultimative ed escatologiche, a problemi esistenziali, salvo poi (inevitabilmente) lasciarti con gli stessi dubbi che avevi anche prima. E tuttavia un'opera di questo genere è indubbiamente coraggiosa, perché rivela un ardire titanico, e perché ci prova, non gioca facile, non mira al minimo sindacale.

Cast nutritissimo, con attori tanto entusiasti quanto spaventati dall'idea di prender parte ad un progetto così estremo. La Gainsbourg non mi fa impazzire, ma indubbiamente regge bene la (non facile) parte, condivisa con Stacy Martin (Joe in versione giovane). Una spanna sopra tutti Uma Thurman e Christian Slater, a mio parere, oltre ovviamente a Stellan Skarsgard. Un film del genere può distruggerti la carriera come farla decollare, un gioco d'azzardo in ogni caso. Interessante il personaggio di Seligman, agli antipodi di Joe, ninfomane lei, asessuato lui, vita vissuta lei, vita mai praticata lui; si definisce il giudice perfetto per l'imputata Joe, poiché avulso da pregiudizio e preconcetti (in realtà il finale andrà in una direzione beffardamente diversa da questo assunto). Durante la visione Von Trier passa dal colore al bianco e nero, dà diversi formati all'inquadratura, alterna musiche quasi incompatibili, da Shostakovich ai Rammstein, impiega più attori per uno stesso ruolo, sovrappone pezzi documentaristici alla ficiotn quando Skarsgard fa i suoi spiegoni dotti, sperimenta e manipola continuamente la sua materia filmica, sfidando chi guarda. Il simbolismo, le allegorie e le metafore regnano sovrane, a cominciare dalla botola nera in cui veniamo calati all'inizio del film, l'abisso che si annuncia e ci attanaglierà per le prossime 5 ore e mezzo. Nymphomaniac è indubbiamente una lunga e ricca riflessione sul cinema, sulla vita e su Lars Von Trier stesso, dunque anche qualcosa di psicanalitico ed autobiografico, come sempre accade quando ci si disponde a vedere un suo film, così come mai ci abbandona la consapevolezza di essere stati sfidati su territori rigorosamente estremi e trasgressivi.